作者：杨莉莉
自摄影术发明以来，人们主要是从两个维度来理解摄影。一个是“技法”，一个是“观看”。比如，阿尔弗雷德•斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）早期坚持的“画意摄影”（pictorialism），摄影师关注的是某种特定的色彩审美以及画面构成的几何原理，而不是视觉的准确性。这种技法上的演进甚至推动了1930年代的美国西海岸摄影运动。而苏珊•桑塔格则将摄影的观看视为摄影的本质，她虚张声势地写道：“摄影让人象征性地拥有被拍摄对象”，而在这个过程中，摄影师非常可疑地建构了一个现实。英国社会心理学家亚历克斯·吉莱斯皮（Alex Gillespie）专门论及旅游业在摄影的观看中的突出地位。很多摄影师去采风，通过镜头来定义土著人，创造出一个“游客凝视”，而实际上通过理解这种定义的背后的机制，批判式地得出另外一个结论，摄影师是如何消费这些奇特的风俗和文明，这个跳出套路的过程叫“反向凝视”。
社交网络的崛起，对摄影来说，是一个前所未有的重大时刻，但可惜的是，摄影的业内人，无论是艺术家还是批评家，都没有足够的敏锐度和表达力来认真应对这一势态。
以存储量而论，图片无疑是社交网络规模最大的内容。文字是无法与之相比，即使是小视频，像微博、微信、twitter、facebook、instagram等主流的社交网络都开发出小视频的功能，但它的整体量也是无法和照片相抗衡的。如果说手机照相功能的不断升级，极大地降低了日常摄影的门槛，相机正在被手机边缘化，摄影变得民主了。而社交网络则降低了照片“发表”的门槛，“发表”的传播半径跟照片本身的属性有关。公众人物的艳照门，它会在社交网络上面大规模流转，而普通人物进食前的美食拍摄，仅仅处于朋友圈好友的窥视之中。
社交网络造成的摄影“民主性”和分享的“狂欢性”，让人们进入了一个影像泛滥时代，它几乎被民众以本能的方式大量生产出来，以指数的增长模式大水漫灌互联网，有序地存放在每个人在社交网络中的ID（身份）的网络结构之中。Facebook 做过的一项调查表明，人们喜欢发布照片是因为照片非常准确而丰富地表达自己的近况和心情。风行于亚洲的社交网络，如微信和line，大约有一半左右的照片是关于自拍的。在苹果的app store里面，摄影软件是仅次于游戏的最大软件类别之一，而手机生产商也将自拍美颜功能做为最大的卖点。
我把以社交网络方式获得，或在此传播的影像，称之为“社交摄影”（Social Network Photography）。这个界定包括使用社交网络生产出来的照片，及上传到社交网络上分享的照片；同时涵盖了大众摄影（Domestic Photography）、专业摄影，乃至当代艺术的范畴。社交摄影对于摄影艺术家是个巨大的挑战，它已经成为这个时代最主流最常见的摄影形态，但是它的价值源头是什么？方法论是什么？观看模式什么？一切都是疑问，就像一个新的物种，进化得令人吃惊，但是它的纲科目都不清晰，都来不及被放置。
当社交摄影喷薄而出，艺术家本能的思考方式是，如何将这个新物种同过去摄影观念相连，这是一个非常自觉的下意识过程。过去，本雅明就热烈讨论过摄影的复制本能，影像就像一个观念的DNA（生物学家道金斯称之为”谜米(meme)”），它会在各种利益、欲望的诱惑下冷冰冰的不加掩饰地复制。
荷兰艺术家埃里克·凯赛尔（Erik Kessels）显然被这一本雅明式的思考所打动，针对社交摄影做了一个”24小时照片”的项目。他确定了一个时间流，将某个24小时（一天）作为这个时间流的区间，然后将某个社交网络在这个时间流”生产”的照片（用户主动上传）下载下来，将数字影像打印（复制）成传统的纸质影像。这是一个非常壮观的过程，数字生产的速度肯定会超越机械打印的速度。用一个落后的复制速度来”保存”一个先进的生产速度，它展现的是社交摄影令人畏惧的增长景观。
24 Hrs in Photos Erik Kessels
从2011年起，美国艺术家迪娜·可尔伯曼（Dina Kelberman）发起了一个叫“I’m Google”的项目，这个项目至今仍在进行中。艺术家用谷歌搜索引擎搜索出她感兴趣的照片、视频和影片剧照，然后以图片的形式，把在形式、构图、色彩、内容上比较相近的图像，每九张编排为一组作为一张作品展示（这和微信朋友圈的相册格式何其相似），比如气球主题，工人集体照主题等。最近被上传到她的轻博客Tumblr的作品，则打破九张一组的格式，照片全部被罗列在屏幕上，逐渐转变为另外的近似性物质，形成一种影像承接和蔓延的铺张风格，浩浩荡荡无边无际。比如，从彩色橡皮泥-鸡蛋黄-兵乓球-兵乓球台-室内地板线路-户外地面图案的渐变。这些影像没有穷尽，让人不禁要问：它们从什么转变而来？还要转变成什么？它们本身是什么？
I’m Google Dina Kelberman
迪娜·可尔伯曼并没有触动网络摄影的内容本身，而是通过“编辑原则”对网络上的影像进行了重新的编辑，使之形成一个有个人化挑选趣味的内容系列，然后再将它们在社交网络上面重新传播。简单地说，她没有增加社交摄影的作品数量，但是她增加了网络摄影的主题结构，让它们所覆盖的影像内容之间产生更加强烈的关系。最后，她利用自己的社交／社会网络，将它们做了二次或者N次传播。
这种不增加社交摄影数量的玩法，意味着艺术家跟“个人独创作品”的精英意识不同，承认社交摄影的泛滥性。在社交摄影的汪洋大海中，单个艺术家的社交摄影作品，就像一滴水一样，丧失了此前的关注力。相反，如何与已经存在的社交摄影发生关系？如何用新的方式来刻画社交摄影的物种属性？这些是艺术家更为关心的问题。
艺术家理查德·普林斯（Richard Prince）则直接挑战社交摄影的法律关系。他专门办了一个展览，将社交摄影app——Instagram上的别人发表过的照片进行截图、放大、最终输出。他利用自己的艺术家的身份和资源，将这些照片进入了艺术流通体制，最终卖出了10万美元。普林斯是否侵犯了版权？普林斯以网络“合理使用原则”（Fair Use）网络条款为自己辩护。不管最终如何，普林斯的目的达到了，他通过编辑和输出，创造了一种新的侵犯形态，而这个形态在社交摄影领域里面，是没有确定性的法律惩罚结果。
Richard Prince
和普林斯的故意侵犯从而塑造社交摄影具有挑战性的法律关系不同，美国艺术家佩内洛普·布里科（Penelope Umbrico）从互联网中，如Craigslist, eBay，Flickr网站下载图片，然后通过重新裁减、组合、并置后，形成新的作品图像，在美术馆展示。2006年艺术家从Flickr下载了摄影爱好者用手机或傻瓜相机拍的日落照片，将其裁剪并打印出来，组成一个包含了大约2500张照片的大画面。2015年的作品“每张照片的使用许可”（ Everyone’s Photos Any License），也是从flickr下载了600多张满月的照片。昂布里科发现Flickr网站有超过一百万张成像素质较高的满月照片，其中几千张照片有版权限制。昂布里科的兴趣在于保护这些满月照片的版权，她非常有耐心地谈下了600多张照片的版权使用协议，并在展览空间中专门陈列每张照片的多页信息文本，包括照片标题、使用许可证明，及具体拍摄数据等。
Suns(From Sunsets)from Flickr， Penelope Umbrico
Screenshot， Penelope Umbrico
昂布里科完全按照传统的影像版权逻辑和法律关系，来延伸到社交摄影上面，但是她也为之付出了代价。她必须雇用很多人耗时耗力地通过社交网络，同这些照片的真正的主人（拍摄者）取得联系。每一张照片都是本能式地出现了，但每一张照片都有归属于它的各种权利。但是，尊重它们的权利代价十分巨大，联系上它们的交易成本巨大，昂布里科已经精疲力竭。这再次证明了用传统一对一的行为来应对海量的社交摄影的困局：社交摄影的价值是需要挖掘的，而挖掘它的成本可能已经超过了它的价值。
可以说，大部分涉足到社交摄影的艺术家都是想尽办法来处理已经存在的社交网络上的影像，从而创造或者展现出社交摄影的特性和关系。但是，有一些更先锋更大胆的艺术家希望渗透到社交摄影的生产机制里面，即从一个更基础的位置上发动对社交摄影的理解。
美国艺术家阿玛莉亚·阿尔曼（Amalia Ulman）观察到社交摄影和网红现象的联系。网络红人的传播形态大多是照片，网红们在网络上传播其购买搭配服装的审美能力、挑选能力、处世哲学、歌唱舞蹈能力，等等。著名的社交摄影网络Instagram、中国的微博，都是产生网红的肥沃土壤。
将网红的成长路线弄清楚之后，阿尔曼开始虚构一个网红的故事。2014年，阿尔曼打造了一个虚构的网红，起名为阿玛莉亚。年轻的姑娘阿玛莉亚来到了洛杉矶，对未来的生活有着极其的憧憬。跟所有有野心的女孩一样，她不仅用美颜相机美化自己的相貌，还隆胸美化自己的身体，用节食、锻炼、扩大交际、打造魅惑，最终让自己变成了一个新人，一个跟过去生活空虚自暴自弃完全不同的自己，像所有童话中的结局一样，她还收获了爱情。
Excellences & Perfections Amalia Ulman
这个虚构的网红故事是以单幅照片加文字说明的形式叙述，像是Instagram上的图片直播，具有很真实的表演性。阿尔曼说，通过这次摆拍，表演式的个人直播，感觉到女性气质是被有意识地建构出来的。如果真的想像一个女人，那么就必须像一个社会（社交网络）所要求和所关注的那样，去塑造自己。
在今年六月结束的泰特现代美术馆“为相机表演”（ Performing for the Camera）展览中，阿尔曼的这件名为“优秀&完美（Excellences & Perfections）”的“网红”作品被置于闭幕的展览部分。坦率地说，这件作品最新锐之处就是充分利用了社交摄影的观看之道，将一个虚构的网红故事刻画为一个女人的社会生存机制，从而极大地丰富了社交摄影的生产机制：当拍摄的目的就是为了给身边人或者陌生人去分享的，那么，拍摄就不是一个镜头前的记录行为，而是一个镜头前的社会利益行为。
艺术家艾未未可能是这个世界上对互联网传播机制最熟悉的艺术家之一。社交网络是他一个非常重要的阵地，这使得评价他的大多数艺术行为，最核心的思考是艾未未怎么做传播的？
艾未未主要利用推特（twitter）和instagram作为社交摄影的阵地，原因不言而喻，这些阵地需要”翻墙”。翻墙，是艾未未非常喜欢的一个词：人们总是喜欢看禁忌的东西，这是一种诱惑，而当你翻过去的时候，你会觉得你有了意想之中的满足感。
以腿枪（Leg Gun）为例，Leg Gun作品是他在Instagram自拍系列，将自己的大腿作为一杆来福步枪来瞄准某处的身体姿态，命名为“北京反恐系列”。
Leg Gun Ai Wei Wei
这些照片引发了他的粉丝争相模仿，这些观看者也效仿他的动作，将照片上传到社交网络上。值得注意的是，他们上传之后会@艾未未，而艾未未则会转发他们的照片。转发是对效仿者和潜在效仿者的极大鼓励，这会刺激更多的效仿拍摄和上传、以及对艾未未的@。这是一场滚雪球式的狂欢。而这场狂欢被传统媒体或者艺术媒体所关注，成为报道对象，形成专业或者主流的定论和评价。于是，艾未未完成了：内容（文化谜米的制作）——传播（社交网络上的效仿和扩散）——沉淀（艺术媒体的报道和评价）这一三部曲。
如果仔细观察，我们会发现，艾未未在社交摄影承担的功能包括：社交摄影谜米（meme）的发起者、谜米效仿者（复制者）的转发平台（社交关系循环的关键节点人）以及面对传统媒体的发言人。
我注意到，很多人对艾未未的观察，主要集中在他的政治性，他作品里面体现出来的政治态度和政治策略。实际上，大部分人忽略了或者压根没有想到艾未未将社交摄影变成一场谜米传播游戏，谜米的”群体性事件”。
在我看来，艺术家的确应该自发使用社交媒体探索新的可能。但是这种探索的过程应该是开放式的，而不是复制式的。这个过程要允许失控，而不是精准，要允许传播变异，而不是精准堆积。
我正在进行两个关于社交摄影项目的尝试，这本来是人像摄影的教学内容，在第一个名为“陌生的线上亲密”的项目中，我告诉我的100多个学生，我希望你们拍摄的是陌生人，这些人不存在线下社会（offline society），而是存在线上社会（cyber space）。你们可以通过社交网络找到他们，然后说服他们接受你们的人像拍摄。你们通过这个作业，也创造了更多的社会关系，因为你们认识了新的朋友，并且为这些新朋友生产影像。我最终的成绩评定是看我的学生是否将拍摄对象拍的非常真实、有冲击力。
当我给这些90后的大学生布置这个作业的时候，我已经隐约地觉得这是一个失控的作业。我要求的和我评定的是有矛盾的。一个通过社交网络寻找到的陌生人，不可能在涉世未深的大学生的镜头下足够真实，他们之间没有强烈的信任关系，大学生也没有老道的摄影语言。
事实上，我了解到，大部分学生还是中规中矩地认识陌生人，老老实实完成这份作业。但是我的一些学生正在充分利用社交网络天然的虚构性表演性来消弭这种矛盾，比如他们会找自己熟悉的朋友，或者花钱雇佣不错的模特，他们会告诉我，这些被摄者是不认识的，此前从未见过面。从某种意义上，他们”失控”了，将这个项目变味了，但也增加了更多的开放性的色彩。为了要证明这一点，他们甚至要将一些熟人在社交网络里面删掉，然后重新添加，并且整理出一份交流的聊天记录，构造出对话细节。
这非常精彩，即使这些被拍摄者是熟人，我的学生也创造了新的关系。“私密纪实”的摄影家们拍摄自己的周边朋友，用自己的视角观察和记录他们，而我们做的动作正好相反，我们先将拍摄者与被摄者的关系，改变为线上的陌生关系，然后用影像记录下来，并且还创造了一份关系生产档案（聊天记录），最终这些照片会被打上分数之后，堂而皇之地进入社交网络。
社交摄影项目-陌生的线上亲密 蔡童茵摄
第二个作业涉及到社交网络最火爆的自拍(selfie)。据统计，微信朋友圈大约1／3的原创照片是关于自拍的，Instagram上的比例接近于1／4。
关于“自拍”的研究，我们发现几乎大部分研究集中在影像自恋上面，也就是说，最主流的观点——其实并没有丰富的洞察力，而是遵循着惯性思维——将”自拍”简单地看作是一种社会化的自恋人格的投射。
我们就以微信朋友圈而论，在微信掌门人张小龙的带领下，微信是这个世界上最大的社交网络之一。究其成功的原因，重要一点就是张小龙有着非常敏锐但又克制的产品精神和人性洞察。例如，在微信朋友圈的照片分享（上传）上，微信开发了丰富的观看设计：分组。“分组”最主要的目的就是设计社交影像分享的圈层和范围。你希望这张照片哪些人看，或者这张照片哪些人看不到。
我让我的学生做了第二个社交摄影项目就是关于自拍。我让学生自己去表达一个故事，主角是自己。这个故事可以随意创造，可以是真实的，当然也可以是幻想的。
作业的要求是：将这个故事变成9格的影像，发到朋友圈里面，看看朋友圈下面的留言和点赞。留言和点赞数量决定了学生这个作品的分数。然后学生必须要完成一份报告，来讲述为什么点赞这么多或者这么少？做了分组没有？为什么虚构在婚礼上的女人会那么受欢迎？有多少熟悉的人留言或者点赞的比重，以及为什么有那么多不熟悉的人来点赞和留言？学生在发出影像之前，最开始浮现在脑海里面的第一个观看者会是谁？滤镜效果是不是有助于自拍的点赞数量？
社交摄影项目-虚构的自拍 吴少琼摄
我的初步结论是：学生会在自拍的奇特、分组的设计和点赞留言上达到一个平衡。尽管一个特别奇特的表达会带来更多的点赞和留言追问，但学生宁可降低评价的数量，控制分享的范围，也不愿意尊重测试的开放性，来获得更高的分数。而在心理预期和范围可控下，学生会尽最大可能讲述自己的幻想和怪诞。这个项目名为“虚构的自拍”。
如果说阿尔曼虚构了一个网红，虚构了一个人的图片直播和分享，那么我和我的学生则虚构了很多关系，社交摄影的那个摄影部分不那么重要了。而在阿尔曼的作品里面，摄影依旧是非常重要的，因为它是故事的载体。在我的项目里面，我津津有味地看到学生是如何创造新的关系。社交摄影之前的社交机制变的更加重要，也就是说，社交摄影的重点被前置了，它讲述的不是影像，讲述的是影像应当被如何生产出来。于是，影像的本质不在于纪实，或者观念，或者分享，而是它为什么会这样出现。
